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La Controverse du contre-ténor

Valer Barna-Sabadus (Oehms), Max Emanuel Cencic (Virgin), Xavier Sabata (HM), Philippe Jaroussky (Erato), Franco Fagioli (Naïve), David Hansen (DHM), Bejun Mehta (HM) : grâce, n’en jetez plus ! Ces derniers mois, les ersatz de Carestini, Farinelli, Caffarelli et autres castrats de légende semblent se multiplier comme des lapins et l’on ploie sous les disques-portraits de contre-ténors.

Cette manne, qui prend l’apparence d’un effet de mode autant que d’un buzz médiatique ou d’un coup éditorial, attise les passions : certains frétillent d’aise, se pâmant à la moindre note falsettisante, d’autres tonnent et fustigent ce qu’ils considèrent comme une « hérésie musicale ».

En attendant de pouvoir à nouveau juger sur pièces - lors des concerts proposés par Franco Fagioli (Salle Gaveau, le 25/11), Philippe Jaroussky et Andreas Scholl au TCE (le premier dans le cadre du « Festival Philippe Jaroussky, le 16/12, l’autre le 27/01) -, faisons un peu le point…

Le premier caillou dans la mare

Il y a presque trente ans, déjà, René Jacobs, qui faisait carrière comme contre-ténor et non pas encore comme chef, répondait aux détracteurs de sa « voix » par un petit livre auquel nous empruntons partiellement son titre (La Controverse sur le timbre de contre-ténor, Actes Sud, 1985). Il concentrait alors ses efforts sur deux points stratégiques : faire comprendre que le falsetto n’était pas une voix « fausse », feinte, fabriquée (son argumentation, selon laquelle le mot « fausset » viendrait de fauces/gorge et non pas de falsus/faux restant un peu spécieuse) ; plaider pour un usage du falsetto qui n’exclue pas le passage en voix de poitrine (en voix naturelle, si l’on préfère), ce qui ferait du contre-ténor une sorte de simple variante, plus aiguë, de la haute-contre, ce ténor élevé pour lequel ont été écrits tous les premiers rôles des opéras français baroques.
Ces deux points font encore débat mais, aujourd’hui, la polémique s’est déplacée.

Lorsque Jacobs rédige son livre, il est l’un des premiers contre-ténors à pratiquer ce qu’il nomme la voce colorata, une voix qui tire parti de toutes les résonnances (de tête, de gorge, de poitrine) auxquelles peut avoir recours un chanteur.

Le timbre de contre-ténor émerge alors à peine de l’oubli dans lequel deux siècles l’ont plongé : il s’est peu à peu imposé à l’attention grâce à l’essor des pratiques musicales « historiquement informées » et, surtout, dans le sillage du légendaire Alfred Deller, lui-même soutenu par divers compositeurs contemporains (dont Benjamin Britten qui, en 1960, écrit pour lui le rôle d’Obéron du Midsummer Night's Dream).

Doté d’une voix séraphique et pourtant charnelle, Deller conquiert certes un nouveau public à cette voix on ne peut plus marginale, la montrant apte à aborder des styles très variés (de Bach à Britten, de Monteverdi à Vaughan Williams), mais donne aussi l’exemple d’une technique, qu’on peut qualifier d’ « anglaise », uniquement basée sur le falsetto, générant une couleur plutôt lunaire, cristalline, fuyant le vibrato et cantonnée dans un ambitus étroit (le centre du registre de contralto : Ré2-Ré4).

La voix de Deller fit des émules mais, en se bornant à sa technique, ceux-ci se heurtèrent vite aux limites d’un répertoire qu’ils auraient aimé élargir : dans le grave (en direction du registre de ténor, donc), le falsetto ne « sonne » pas, devient mat, inaudible et, dans l’aigu (en direction du registre de mezzo), la gestion du vibrato rend la justesse périlleuse (certains enregistrements de James Bowman illustrent le premier problème, certains disque de Paul Esswood le second).

Cependant, avec Deller et ses héritiers, un tabou a été levé, notamment dans l’esprit des auditeurs et « prescripteurs » : le contre-ténor va accompagner les pionniers de la musique ancienne (Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, John Eliot Gardiner, Sigiswald Kuijken) dans leurs conquêtes, il sera de toutes les découvertes, toutes les résurrections, tous les répertoires. Il se veut voix d’enfant chez Bach, castrat alto chez Haendel, contralto féminin chez Vivaldi et ténor aigu chez Charpentier.

Emblématique de cette époque, L’Incoronazione di Dario de Vivaldi enregistrée par Gilbert Bezzina en 1986, qui confie les rôles des deux princesses éprises du rôle-titre (destinés par le compositeur à deux cantatrices aux voix très graves) à deux contre-ténors, Gérard Lesne et Henri Ledroit, et ceux de leurs soupirants (conçus pour des castrats) à deux sopranos féminins !

Gag ou profanation ? La critique spécialisée jubile, le baroqueux gourmet se pourlèche tandis que l’amateur hausse dédaigneusement le sourcil.
Le contre-ténor fait désormais partie du paysage mais à la façon d’une fleur exotique, qu’on exhibe pour son étrangeté et qu’on ne sait trop dans quel jardin planter.

Un contre-ténor à Garnier

En 1987, une nouvelle barrière est franchie lors de l’exécution au Palais Garnier du Giulio Cesare de Haendel, avec un falsettiste (Graham Pushee) dans le rôle-titre. Jeffrey Gall prend la suite dans le même rôle et la production mythique de Peter Sellars au Théâtre des Amandiers (1990), puis Andreas Scholl, disciple de Jacobs, relève le gant en 1996 : le contre-ténor sort de sa réserve, s’acoquine avec les plus contemporains scénographes, n’hésite pas à affronter des orchestres de fosse. Alors que le falsettiste des années 1980 avait surtout pour horizon le concert et le disque, celui des années 2000, profitant du fait que l’opéra baroque s’invite désormais sur toutes les grandes scènes internationales, vise le plateau et le DVD. La chose a été rendue possible grâce à l’évolution des mentalités, de l’enseignement (l’auteur de ces lignes peut témoigner des résistances du Conservatoire à l’égard de ce type de voix, dans les années 1980), à la multiplication des modèles, mais aussi aux changements de priorités techniques. L’héritage théorique de Jacobs s’entend par exemple chez le Ptolémée qui, en 1987, fait face au César de Pushee : un Jochen Kowalski au timbre charnu, mixant dès que possible falsetto et voix de poitrine, n’hésitant pas à user d’un vibrato très androgyne.

L’ «école américaine», pour sa part, mise sur l’efficacité : assimilant le contre-ténor à n’importe quelle autre voix d’opéra, elle engendre des interprètes se focalisant d’abord sur l’agilité et le brio (Derek Lee Ragin, Jeffrey Gall), puis, de plus en plus, sur la projection, l’ampleur du souffle, de l’émission et de la tessiture (David Daniels, Lawrence Zazzo). Le falsettiste décomplexé est né, et le voici qui s’attaque au dernier bastion le séparant encore du répertoire des grands castrats : l’aigu.

Les héritiers de Deller évoluaient tous plus au moins dans le registre d’alto (du Fa2 au Fa4) et Lesne tenait même à être qualifié de « contralto ». Aujourd’hui, Cencic se targue d’être un « mezzo » et des chanteurs tels que Daniels, Jaroussky ou Fagioli fréquentent avec une grande aisance le registre de soprano. Non seulement ils peuvent atteindre sans trop de problème des notes autrefois hors de portée des contre-ténors (La et si bémol aigus, contre-ut, voire même contre-ré pour Fagioli dans son dernier disque) mais, en outre, ils s’avèrent capables d’incarner sur scène des rôles composés pour des sopranos mâles (les cinq parties de castrats de l’Artaserse de Vinci !) ou femelles (le rôle de Sesto dans Giulio Cesare de Haendel).

En programmant l’an dernier L’Incoronazione di Dario de Vivaldi, Ottavio Dantone pouvait ainsi inverser la proposition de son prédécesseur, distribuant deux femmes altos en Statira et Argene, et deux hommes (Franco Fagioli et David DQ Lee) dans les rôles de castrats sopranos d’Oronte et Arpago.

Mais jusqu’où iront-ils ?

Il est vrai que les « sopranistes » ont de tout temps existé – les messes de la Renaissance ont souvent dû être chantées exclusivement par des hommes, qui, en Europe du Nord, n’étaient le plus souvent pas des castrats mais soit des enfants, soit des falsettistes aptes à interpréter les lignes de dessus comme d’alto (Paul McCreesh a fait un large usage de ces derniers dans ses reconstitutions d’offices). Depuis la « résurrection » du contre-ténor, nous avions déjà vu paraître ça ou là quelques phénomènes vocaux auto-proclamés « sopranistes » (Aris Christofellis, Jacek Laszczkowski) mais auxquels une technique précaire, empirique, ôtait toute aptitude au legato, à une élocution précise et au soutien du médium.

La génération actuelle des « contre-ténors aigus » - dont le jeune Australien David Hansen, au physique de surfer, constitue une belle illustration - ne se chauffe pas du même bois mais prétend justement habiter cet « entre-deux tessitures » qui était l’apanage des grands castrats, lesquels ont souvent débuté comme soprano avant de se reconvertir en mezzo (Carestini en est le meilleur exemple, qui passa de la jeune Costanza, dans la Griselda de Scarlatti, au viril Teseo, d’ans l’Arianna de Haendel).

Mais jusqu’où iront-ils ?, grincent leurs détracteurs, agacés par les incursions de Cencic dans le fief du grand mezzo rossinien, de Brian Asawa dans le Farnace de Mozart ou les Vocalises de Villa-Lobos et Rachmaninov, de Jaroussky dans le pré carré de la mélodie française. Et ne voilà-t-il pas que les compositeurs contemporains s’y mettent aussi, nous cuisinant du contre-ténor à toutes les sauces (les rôles-titres de Trois sœurs de Peter Eötvös en 1998, celui du Premier Ange de Written on skin de George Benjamin, l’an dernier) !

Remarquons néanmoins que ces incursions se sont accompagnées de quelques désertions : baisse du diapason et évolution de la recherche aidant, on ne distribue plus guère aujourd’hui les parties de hautes-contre des opéras français (David de Charpentier) ou purcelliens (Mopsa de Fairy Queen) non plus que les ambigus rôles de vieilles femmes des opéras vénitiens (l’Arnalta de Monteverdi, la Linfea de Cavalli) à des falsettistes mais à des ténors élevés. Chassé de la chambre du ténor, le falsettiste rode dans le boudoir du soprano…

Le contre-ténor n’est pas « historiquement correct »

L’argument principal de ceux qui répugnent à entendre ou employer des contre-ténors dans le répertoire « baroque », particulièrement dans le répertoire italien, est qu’à l’époque (disons dans les années 1600 à 1780), cette voix n’était que très peu usitée et pas du tout sur scène. C’est vrai. Haendel, par exemple, n’a écrit pour contre-ténor que quelques rares rôles de ses oratorios, destinés au concert (David de Saül, Athamas de Sémélé, Joseph de Joseph et ses frères, Hamor de Jephté) et Vivaldi n’y a probablement jamais eu recours.

Ce qui est non moins vrai, c’est que ces compositeurs réservaient les premiers rôles masculins de leurs drames à des castrats, et qu’il n’y a plus, aujourd’hui, de castrats. On peut certes souvent faire chanter leurs parties par des cantatrices - mais pas toujours : très peu de chanteuses s’avèrent convaincantes en Giulio Cesare ou en Orlando haendéliens. Non seulement pour des questions de tessiture (celle d’Orlando, par exemple, très grave, descend jusqu’au Sol2 sous la portée, soit jusqu’au registre de baryton) mais encore pour des raisons de crédibilité (avec tout le respect qu’on porte à la fabuleuse Marilyn Horne, on ne peut s’empêcher de la trouver un peu ridicule, en cuirasse de carton). En faisant appel à une femme, ce que l’on gagne peut-être en cohésion sonore, on le perd en… « cohérence psychologique ».

Car il faut rappeler – cela a l’air d’un truisme mais ne semble plus si évident lorsqu’on lit les articles polémiques écrits à ce sujet – que les castrats étaient des hommes.

Dotés certes d’une voix aiguë, parfois même plus aiguë que celle des femmes (jusqu’en 1740, environ, une soprano ne dépasse pas le Si bémol et le seul contre-Ut qu’ait écrit Haendel l’a été pour le castrat Gizziello, dans Atalanta), mais sortant d’un corps d’homme, tout à fait apte à une activité érotique masculine (beaucoup de castrats ont été des « hommes à femmes »).

Les castrats sont donc des hommes et mêmes des surhommes bien plutôt que des hommes-femmes. L’aigu, en ce temps, comme à nouveau au nôtre (pensez aux latin lovers, aux ténors de charme) est l’attribut de la virilité, un exploit sinon réservé aux mâles, du moins particulièrement applaudi chez eux : les parties de héros masculins d’un opéra baroque, à tessiture équivalente, sont presque toujours plus élevées que celles des héroïnes, et un castrat soprano ne chantait des rôles féminins qu’en début de carrière.
En confiant trop systématiquement les rôles de castrats à des femmes l’on porte donc atteinte non seulement à leur dessin dramatique, mais encore à leur dimension fantasmatique.

L’Androgyne

Le goût de l’androgynie (qui, lui non plus, n’a pas déserté notre monde : pensez aux icones des clips et pubs télévisés, aux top models, aux « Brangelina ») ou, plutôt, le goût de la surdétermination sexuelle, qui fond en un seul être les attributs les plus spectaculaires des deux sexes, doit être considéré comme un relent persistant d’idéalisme platonicien. Le castrat était l’objet d’amour idéal, homme subtilement féminisé propre à plaire aussi bien aux femmes en quête de sensibilité qu’aux hommes amateurs d’émotions fortes. Le caractère artificiel, anti-naturel pourrait-on dire, des rôles de castrats ne peut guère être rendu de nos jours que par une voix artificielle, anti-naturelle – sauf à affadir le caractère surhumain des figures mises en scène. Si beaucoup de falsettistes d’aujourd’hui déchaînent les passions ce n’est pas parce qu’ils chantent très bien et avec facilité des parties écrites pour des tessitures de femmes mais, au contraire, parce qu’ils les chantent héroïquement en dépit du fait qu’ils restent des hommes. C’est ce flirt risqué avec l’autre sexe et avec leurs propres limites qui rend leur chant érotique.

En faveur de cette lecture devraient prendre place ici des allusions à la vénéneuse littérature vouée à l’androgynie, que nous avons trop souvent citée dans d’autres articles pour la reproduire encore.

Rappelons en seulement deux exemples tardifs : le trouble érotique engendré par la nouvelle Sarrasine (1830) de Balzac – dans laquelle un sculpteur au nom lui-même ambigu s’éprend d’une femme qui s’avèrera être un castrat – et ces quelques vers du poème Contralto (1849) de Théophile Gauthier :

Que tu me plais, ô timbre étrange !
Son double, homme et femme à la fois,
Contralto, bizarre mélange,
Hermaphrodite de la voix !
Et dont la voix, dans sa caresse,
Réveillant le coeur endormi,
Mêle aux soupirs de la maîtresse
L'accent plus mâle de l'ami !

Notons que ces hyperboles naissent justement à l’époque où les castrats s’éteignent, pour laisser place à leur avatar : le contralto féminin en travesti. Et tandis que ces Roméo en collants, ces Tancrède plantureux exhibent leurs charmes sur les planches, les dames de la bonne société, elles, se cloîtrent chez elles, se claquemurent dans leurs pèlerines, expiant dans le privé les outrances scéniques de leurs consœurs. Bientôt va s’étendre l’ombre du mélodrame romantique, rude ère de la « défaite des femmes » (Catherine Clément), toutes destinées à devenir folles ou à périr d’amour, puis la tentation du vérisme, qui voit l’héroïne se sacrifier encore plus consciemment : de 1840 à 1950, exit l’ambiguïté sexuelle, bye bye l’androgynie vocale, vade retro le chant unisexe !

La Femme, c’est l’aigu, la mezzo, c’est la Mère, le grave c’est l’Homme, avec dérogation pour l’aigu en voix de poitrine (et surtout pas en falsettone), qui signale l’Amoureux. Nous avons hélas conservé de cette époque un fâcheux penchant au dualisme vocal mais aussi à la caractérisation sommaire, qui enjoint les interprètes à se conformer à l’image que l’on se fait de leurs « emplois » : ainsi, une soprano grave sera une « mezzo », c’est-à-dire une femme plutôt pas très jeune, pas très heureuse en amour, poitrinante et collet monté – et c’est pourquoi l’on confiera la partie d’Adalgisa, par exemple, à une Fiorenza Cossotto, mezzo, qui, en effet, en possédait le registre. Mais pouvait-elle en incarner le rôle ? Pas si sûr. Le même type de question se pose aujourd’hui au sujet de certaines parties de castrats : une Cecilia Bartoli (pour secouer le cocotier) en maîtrise parfaitement la technique et la tessiture. Leur rend-elle pour autant justice dans toutes leurs composantes - psychologique, scénique, dramatique, fantasmatique ? Pas certain.

Pour rendre la séduction équivoque que dégageait en 1725 la sérénade Marc’Antonio e Cleopatra (1725) de Johann Adolf Hasse, dans laquelle le castrat soprano Carlo Broschi, dit Farinelli, incarnait une Cléopâtre tout en soupirs pathétiques et cantilènes fleuries, tandis que la contralto Vittoria Tesi entonnait les airs vigoureux et virils de Marc Antoine, peut-on faire l’économie d’un homme (c’est-à-dire d’un contre-ténor) – pour l’un ou l’autre rôle ?

Artefact et jeux du cirque

Autre argument avancé par les contempteurs des falsettistes : leur timbre, au tissu parfois lâche, aux teintes trop pastel, affiche rarement le métal, l’unicité d’un timbre de femme, et sonne irrémédiablement « affecté ». Nous en revenons peu ou prou, à la problématique autrefois abordée par Jacobs : on n’aime pas les contre-ténors parce qu’on s’imagine qu’ils miment (mal) les cantatrices.

C’est oublier deux choses : d’une part, que nous ne savons rien de la voix des castrats d’autrefois - qui, peut-être nous eut paru rien moins qu’agréable -, sinon ce qu’on en peut lire. D’après ces témoignages, il est certain qu’elle devait être plus puissante, plus tranchante, mieux timbrée, plus vibrante et plus égale (ce dernier point étant sujet à caution) que celle des falsettistes ; mais aussi plus charnue, plus riche en harmoniques, plus ronde et « sombrée » que celle des femmes. A technique égale, il n’y a dès lors pas de raison d’imaginer qu’une cantatrice soit mieux fondée qu’un falsettiste à remplacer un castrat – bien au contraire. Enfin, il faut surtout rappeler qu’aucun timbre d’opéra, et surtout pas dans le cas des hauts registres, n’est plus naturel qu’un autre : la voix de tête d’une soprano ne ressemble pas plus à sa voix parlée que la voix de tête d’un contre-ténor ne ressemble à son registre de poitrine. L’une n’est pas plus fausse ou plus « affectée » que l’autre !

Et, d’ailleurs, depuis quand l’opéra est-il un art du « naturel » ? Celui qui refuse l’étrangeté, l’arbitraire, l’excès, le ludisme, le décalage et, pour tout dire, le caractère circassien de l’art lyrique, sa ressemblance avec la corrida et les jeux du cirque, n’en a pas compris les enjeux ni n’en peut goûter le charme.

Dans le domaine du baroque, il convient de balayer une fois pour toutes les préjugés « véristes » du XIXe siècle finissant (non, un soprano n’est pas forcément une femme, non l’aigu n’est pas un signe de féminité) ainsi que les priorités de l’école vocale qui y affère (non, la puissance ni l’égalité vocales ne sont pas des « valeurs » en soi, non, l’émotion, le sens rhétorique, la couleur, la nuance, l’articulation ne sont pas des qualités « secondaires » du chant). Il faut se garder de reporter sur le répertoire des XVII et XVIII° les spécificités esthétiques de ceux qui ont suivi et de prendre pour des évidences ce qui ressortit à des conventions.

Faire usage d’une voix entièrement « fabriquée », comme celle des castrats était un moyen, pour les musiciens d’antan, d’évoquer le divin ou, pour le moins, le surhumain (le plus ou moins que l’homme ordinaire - plus femme, plus enfant, plus ange ou démon). La convention posée, il s’agissait ensuite de respecter certaines règles régissant les activités humaines – comme celles de la phonation qui, pour d’évidentes raisons physiologiques, ne se sont guère modifiées au fil des âges.

La véritable révolution ayant affecté, ces cinquante dernières années, la voix de contre-ténor est son ralliement à une technique que l’on pourrait qualifier, pour souci de simplification, de « belcantiste », ainsi que sa relative banalisation. Encore souhaiterait-on que les falsettistes se fassent plus nombreux encore afin d’éviter à ceux qui ont déjà le vent en poupe de s’abîmer la voix en chantant trop souvent dans des espaces trop vastes pour leur répertoire (Scholl, Daniels, Zazzo en font déjà les frais). En perdant un peu de son orgueilleuse marginalité, cette voix a gagné le droit d’être considérée non pas comme une voix aussi naturelle que les autres mais bien plutôt comme une voix aussi artificielle (étymologiquement : « faite avec art ») que les autres, c’est-à-dire aussi riche de références, d’harmoniques culturels, aussi puissamment génératrice de fantasmes.

Olivier Rouvière

Franco Fagioli, Il Pomo d’Oro
Œuvres de Hasse, Pergolesi, Ragazzi, Fiorenza
25 novembre 2013 – 20h 30
Paris – Salle Gaveau

Philippe Jaroussky, Orfeo 55, dir. Nathalie Stutzmann
Œuvres de Vivaldi, Haendel, Scarlatti
16 décembre 2013 – 20h
Paris- Théâtre des Champs-Elysées

Andreas Scholl, Klara Ek (sop.), Academy of Ancient Music
Œuvres de Pergolesi, Vivaldi, Wassenaer
27 janvier 2013 – 20h
Paris- Théâtre des Champs-Elysées

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Photo : DR
 

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