En attendant la première nouvelle production de la saison (Le Crépuscule des dieux, le mois prochain), l’Opéra de Paris assure la rentrée avec quelques reprises remarquées, dont la version ténor de Hamlet d’Ambroise Thomas. L’Académie, elle, offre son premier concert, avec un répertoire peu présent sur notre première scène nationale : si Mozart y est naturellement fort bien traité – avec bientôt une énième nouvelle production de Don Giovanni – Gluck et surtout Haydn y sont rares, sauf, précisément, quand leurs œuvres sont confiées aux jeunes artistes de ladite Académie. Ce qui ne va d’ailleurs pas de soi, car ces compositeurs exigent souvent des gosiers aguerris, et surtout une vraie vision théâtrale pour déboucher sur un résultat convaincant.
 
Conscientes du problème, les autorités ont donc sollicité Yvonne Sembene pour une mise en espace, qui permet de régler les déplacements mais qui ne semble pas toujours avoir eu la possibilité de transformer en acteurs ceux qui ne le sont pas (encore) parmi les académiciens. Car ce que révèlent ces concerts, c’est l’injustice inévitable qui distingue ceux et celles qui sont déjà tout armés et prêts à faire carrière, et les autres, à qui manque encore telle ou telle qualité, telle ou telle compétence.

 

© Vincent Lappartient – Studio  j’adore ce que vous faites

Après l’ouverture de La vera costanza où, à la tête d’une vingtaine d’instrumentistes, Polina Lebedieva ne peut rendre plus dramatique un Haydn singulièrement placide, la soprano Neima Fischer pâtit à son tour du manque de théâtralité de l’air « Torna pure al caro bene » extrait d’Armida et sa voix paraît encore un peu verte, un peu tranchante dans les notes les plus aiguës. La mezzo Grace Heldridge tire mieux son épingle du jeu, en partie grâce à une aria moins répétitive, tirée de La fedeltà premiata. Quand vient le tour d’Ana Oniani, la soprano éblouit par l’opulence et l’urgence de son timbre, mais son jeu est hélas loin d’être à la hauteur de son ramage.

La première partie du concert se conclut avec des extraits des deux Iphigénie de Gluck. Et là, première révélation : la mezzo Winona Berry explose littéralement en Clytemnestre d’Aulide. Le geste est impérieux, chargé de sens, la voix est glorieuse, l’interprétation magistrale. Tout est déjà là. Suivent les trois airs les plus connus de Tauride : si Matthew Goodheart campe un Pylade élégant et bien disant, Yurii Strakhov prête à Oreste un style vériste et se débat encore avec les chausse-trapes de notre langue (e-é-è, an-on), et Daria Akulova, qui surmonte les écueils d’ « Ô malheureuse Iphigénie », semble marcher sur des œufs lorsqu’il s’agit de déclamer le récitatif.

Après l’entracte, deux ensembles mozartiens. « Sola, sola, in buio loco » voit revenir Ana Oniani en Elvire, Grace Heldridge en Zerline et Matthew Goodheart en Ottavio. Ils sont rejoints, en Anna, par Lorena Pires, à la voix percutante mais à qui l’on souhaiterait parfois plus de moelleux ; en Leporello et Masetto, par les efficaces Kirill Odintsov et Kevin Arboleda-Oquendo, qui montreront leurs ressources comiques en Guglielmo et Alfonso du premier tableau de Così, avec Yiming Liu en Ferrando (malgré un petit décalage vers la fin du premier trio). On repart sur les sommets avec l’acte III d’Orphée et Eurydice : Neima Fischer en Amour y prend une belle revanche, et dans un français parfait, Lorena Pires émeut en Eurydice, et surtout, la mezzo Amandine Portelli excelle dans le rôle travesti d’Orphée, actrice toujours crédible dans ces moments de tragédie, avec un chant dénué de toute affèterie, dans ses différentes interventions, couronnées par une version sobre de son air célébrissime.

Laurent Bury

Paris, Opéra Bastille, Amphithéâtre Olivier Messiaen, 24 septembre 2026
 
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