Trop rarement donné l’Otello de Rossini (créé en 1816 à Naples) mériterait des productions plus fréquentes tant la partition surprend par son intensité dramatique. Le livret est plus complexe que le drame verdien. Au contraire d’Arrigo Boito, le librettiste Francesco Berio di Salsa reste fidèle à la nouvelle Renaissance de Giraldi Cinthio déjà resserrée par Shakespeare. C’est aussi l’excentricité de la distribution (trois ténors, chacun copieusement pourvu en athlétisme vocal) qui rend difficile à programmer cet Otello belcantiste connu pour le « Assisa a piè d’un salice »  de Desdemona
 
Mariée secrètement à Otello, désirée par Iago et officiellement promise à Rodrigo, elle est au cœur au cœur d’un triangle passionnel. Le général maure, moins en première ligne que chez Verdi, est méprisé par les patriciens. Emilio Sagi souligne leur racisme en situant l’action dans l’Italie préfasciste des années 1920. Le drame va se nouer dans un opulent palais aux murs gris dont les grandes fenêtres ouvrent sur la campagne tandis qu’un escalier monumental monte vers les appartements, domaine des femmes.
 

© J. Berger - Opéra Royal de Wallonie

Si les deux premiers actes sont du Rossini pur jus avec ses démonstrations de pyrotechnie, le troisième laisse pantois, tant par l’endurance réclamée que par l’expressivité croissante des arias, duos et autres trios sous haute tension. Inusitée chez Rossini, la violence de la scène ultime vient couronner cette puissance mélodramatique. Maurizio Benini, à la tête d’une phalange wallonne où étincellent les pupitres de vents, en souligne toutes les subtilités.
 
Trois ténors donc, et qui doivent avoir chacun des couleurs différentes. On attendait beaucoup de l’Otello de Sergey Romanovsky, mais les brumes du nord ont eu raison de sa santé vocale. Au bout d’un premier aria qui mit en péril son timbre barytonnant, il fut remplacé par Anton Rositskiy chantant en bord de scène. Celui-ci contrastait peu avec le Rodrigo impérial de Maxim Mironov dont la prestance physique et la ligne de chant flattent la morgue du personnage. Giulio Pelligra apporte à Iago, l’amoureux pervers, ce qu’il faut d’intonations venimeuses. En Emilia la mezzo Julie Bailly attire l’attention autant que la Desdemona de Salomé Jicia dont les colorature di forza manquent souvent de rondeur et de moelleux.
 
Vincent Borel