Recourir aux contes intemporels pour revivifier l’opéra d’aujourd’hui : l’idée a séduit plus d’un compositeur et produit quelques chefs-d’œuvre – pensons par exemple à Into the Little Hill de George Benjamin. En s’inspirant d’un conte de Wilhelm Hauff (1802-1827), « Le Cœur froid », qui s’inscrit dans la lignée d’E.T.A. Hoffmann, Matthias Pintscher aurait pu profiter de la liberté formelle que le genre autorise. La promesse ne tient pas même le temps du premier des douze tableaux. L’atmosphère sombre est certes bien répercutée de la musique (prélude d’allure post-wagnérienne lancé par cordes graves) au décor (une forêt enchevêtrée et mouvante) et à la première apparition, fantomatique, du protagoniste ; mais tout s’enlise au bout de quelques gestes, qu’ils soient scéniques – une forêt de loups pendus – ou orchestraux.
 

 

© S. Brion

Un livret bavard et embrouillé
 
La cause première en est sans doute le livret de Daniel Arkadij Gerzenberg, bavard et embrouillé par sa volonté de syncrétisme, mais la musique de Matthias Pintscher n’apporte pas beaucoup plus de caractère. L’écriture vocale ne se départ guère de la formule du récitatif à la déclamation appuyée et si, au début, on peut être séduit par les fines textures d’orchestre qui viennent l’entourer, la répétition du procédé finit par lasser. À l’inverse, les moments perçus comme des climax convoquent systématiquement les cuivres de façon très convenue et avec une sonorité étonnamment mate, malgré la présence du compositeur dans la fosse à la tête de l’Orchestre philharmonique de Radio France. On ne retrouve l’invention dramatique et orchestrale que l’on connaît à Matthias Pintscher que dans les quatre interludes (« Waldmusiken », musiques de la forêt) qui ponctuent l’œuvre – bruissants, portés par les percussions situées de part et d’autre de la fosse –, dans les envolées du hautbois et du cor anglais ou dans le motif descendant aux clarinettes basse et contrebasse qui amènent la conclusion de l’ouvrage en écho aux notes sombres de l’ouverture.

 

© S. Brion

 
Torpeur vocale
 
La voix d’Evan Hughes n’aide pas non plus. S’il faut souligner la clarté de sa diction dans cette version française (traduction de Catherine Fourcassié), ce chant sans timbre montre un Peter déjà froid avant même que son cœur n’ait été remplacé par une pierre. Singulièrement, c’est après ce rituel cruel, que la vocalité du personnage, alors a cappella, trouve son sens : c’est intéressant pour ce tableau 11, mais déconcertant en termes dramatiques. Marie-Adeline Henry apporte plus de présence, vocale et scénique, à la figure d’Anubis. Mais c’est surtout la voix parlée d’Hélène Alexandridis (le démon Azaël, instigateur du sacrifice de Peter par sa propre mère, chantée par une Katarina Bradić en demi-teinte) qui apporte un peu d’étrangeté et de relief à la torpeur ambiante ; ou à l’inverse, la clarté lumineuse du timbre de Catherine Trottmann dans le court rôle de Clara, la fiancée repoussée par Peter.
Scéniquement, certains tableaux sont réussis ; ceux du sacrifice bénéficient des lumières intenses de Yi Zhao et du mouvement chorégraphié des nombreux figurants. Mais que d’approximation dans la direction d’acteurs de James Darrah Black ! Là où le symbolisme du récit réclamait ritualisation et assurance (ou alors, par sarcasme, le ressort du Grand-Guignol), la maladresse des gestes, qu’il s’agisse de dépecer un loup ou d’étendre un linceul, confine au grotesque. Cette production de Nuit sans aube, qui avait été créée en janvier (et en allemand) à Berlin, ne mérite guère, hélas, de lendemain.
 
Jean-Guillaume Lebrun