Entre Satyagraha à Nice et bientôt à Paris, Philip Glass aura décidément été beaucoup honoré en France cette saison. Pour une maison d’opéra, Les Enfants terribles ne manque pas d’attraits : pas besoin d’orchestre, puisque la partition n’exige que trois pianos. Cette fois, contrairement à la production qui avait tourné en France en 2022 (1), ils sont dans la fosse, mais on retrouve aux claviers deux des trois brillants instrumentistes déjà présents il y a quelques années, Flore Merlin et Nicolas Royer ; Nicolas Chesneau les rejoint, et il y a cette fois une cheffe pour les diriger, Virginie Déjos, qui connaît bien l’œuvre (dans la production itinérante montée par Phia Ménard, c’est le troisième pianiste, Emmanuel Olivier, pour tenait également lieu de chef). Par ailleurs, cet opéra de chambre n’appelle que quatre chanteurs – Glass avait initialement prévu des danseurs pour les intermèdes instrumentaux, mais la version présentée à Lille s’en dispense.

 

© Simon Gosselin

 
Jouer à se filmer

Cinq personnages, ou plutôt quatre puisque le cinquième n’a guère que quelques phrases à chanter, c’est à peine plus que dans Huis clos de Sartre, pièce à laquelle on pense assez inévitablement en assistant au spectacle monté par Matthias Piro : tout, en effet, se déroule non pas simplement dans la chambre où cohabitent Paul et Elisabeth, mais entre les murs d’un grand appartement presque haussmannien, qui inclut notamment le salon bourgeois, antichambre de l’enfer où Sartre enfermait ses personnages. L’enfermement éclate néanmoins ici grâce à un balcon ouvert sur l’extérieur, et surtout grâce à une tournette très sollicitée, qui permet de parcourir les différentes espaces dudit logement (les premières minutes de la représentation incluent même un agent immobilier faisant visiter les lieux, le drame étant dès lors non pas narré par un récitant, mais revécu par l’un de ses protagonistes. On comprend en lisant le programme de salle que le « jeu » qui unit Paul à sa sœur Elisabeth est ici devenu l’habitude de se filmer, ce que les deux autres personnages font également, avec projection au-dessus du décor, tantôt d’images en direct, tantôt de films préexistants (le procédé fonctionne très bien pour le rêve de Paul qui croit revoir sa mère morte, et pour l’évocation de la bataille de boules de neige qui déclenche les événements, mais il semble plus gratuit à bien d’autres moments).

 

© Simon Gosselin
 

Quand les surtitres deviennent nécessaires

 Pour la distribution, Gérard étant aussi le narrateur, il était nécessaire que son titulaire soit également apte à dire des textes plus ou moins longs, qui se superposent à la musique. Remarqué depuis déjà quelques années, notamment au sein de l’Académie de l’Opéra-Comique, Abel Zamora remplit parfaitement ce contrat, même s’il est hélas le moins gâté par la partition : Gérard est une figure très secondaire par rapport au trio central. Le baryton franco-mexicain Sergio Villegas Galvain a en revanche davantage d’occasions de déployer un timbre ferme et une diction irréprochable, le très tourmenté Paul étant bien sûr au cœur de l’action. Quant aux deux interprètes féminines, on s’interroge sur les raisons qui ont à nouveau poussé l’Opéra de Lille à employer des artistes non-francophones (le problème se posait déjà pour L’Ecume des jours en ouverture de saison) : malgré tous leurs méritoires efforts de diction, le texte se perd souvent dans leurs interventions, et l’œil est régulièrement contraint de se référer aux surtitres. C’est surtout vrai de Nikola Printz, qui possède néanmoins la voix de mezzo voulue pour Agathe et qui arrive à faire exister son personnage d’ « intruse » au sein de la fratrie. Marie Smolka restitue toute la dimension vampirique, voire castratrice, d’Elisabeth, avec un timbre percutant et un jeu qui traduit à la fois la jeunesse de l’héroïne et la maturité que lui impose le décès de la mère.