Place à Max d’Ollone (1875-1959) dans ce 99e épisode des Archives du Siècle Romantique avec un témoignage, empli de souvenirs de jeunesse, publié dans le numéro du 15 décembre 1948 de la Revue des Deux Mondes. Ancien élève de Jules Massenet, l’artiste avait obtenu le Premier Grand Prix de Rome en 1897 (après un second prix en 1895) avec la cantate Frédégonde. Un ouvrage que l’on a pu découvrir, sous la direction d’Hervé Niquet, grâce à un livre disque publié en 2013 dans la Collection Prix de Rome du Palazzetto Bru Zane (vol. 4).

 

Pas d’actualité immédiate, que ce soit au concert ou au disque, s’agissant de ce compositeur. Le musicien occupe pourtant beaucoup le PBZ depuis l’an passé avec un Fonds D’Ollone disponible sur www.bruzanemediabase.com. Riche de plus de 250 groupes de documents déjà, il en comptera environ 500 environ une fois achevé le travail de numérisation des archives. Outre la présentation du texte ci-dessous, on en a profité pour interroger Etienne Jardin, Directeur de la recherche et des publications du Palazzetto Bru Zane, à propos des fonds d’archives du PBZ et, plus plus précisément, le Fonds  D’Ollone. Des documents librement accessibles, comme l’ensemble de ceux présentés sur la mediabase du Centre de musique romantique française.

Alain Cochard

 
Lire l’interview d’Etienne Jardin : www.concertclassic.com/article/une-interview-detienne-jardin-directeur-de-la-recherche-et-des-publications-du-palazzetto

 

 
Max d’Ollone : « Souvenir d’un compositeur » (Revue des Deux Mondes, 15 décembre 1948)
 
 
Comme je manifestai, dès ma plus tendre enfance, des dispositions pour la musique, mes parents, désirant savoir s’il fallait les encourager, me conduisirent chez d’illustres maîtres. Je connus donc ainsi Ambroise Thomas, Léo Delibes, Gounod, Saint-Saëns et Massenet. Ambroise Thomas me fit déchiffrer au piano l’accompagnement d’un fragment d’Obéron, qu’il chanta lui-même d’une voix éteinte de vieillard. Je ne vis plus ensuite seul à seul le vieux maître, quoiqu’il dirigeât le Conservatoire lorsque j’y fus élève. Je savais seulement qu’il me jugeait bienveillamment aux concours de son école et à ceux de l’Institut. À un examen de fugue, je le vis sourire, amusé et approbateur, de deux quintes consécutives que j’avais ostensiblement placées dans l’exposition. Il devait les aimer, car, chose curieuse pour un musicien respectueux des pseudo-règles en usage de son temps, on en trouve de saillantes dans ses œuvres.

 

Ambroise Thomas, caricature de Manuel Luque ( Les Grands Hommes d'Aujourd'hui, Tome VII –  1890) © BnF Gallica 

J’assistai, en y prenant part, à l’ovation que lui fit le public, peu avant sa mort, lors de l’audition du prologue de Françoise de Rimini, aux concerts dominicaux de l’Opéra. J’avais été heureusement surpris d’apprendre que la Walkyrie, qui venait d’être montée à ce théâtre, n’avait pas choqué par la nouveauté de son langage harmonique ce vieillard, resté si à l’écart du mouvement Wagnérien et franckiste, mais qu’il avait fait seulement cette réflexion : « Comme c’est fatigant, ces longs actes tout d’un bloc, sans jamais d’arrêt pour souffler… » Réflexion reflétant un tour d’esprit très français, c’est-à-dire porté à tout compartimenter et opposé au perpétuel devenir.

 
Quand Delibes craignait une cabale
 
Je fus enchanté qu’on me conduisît chez Léo Delibes, car j’avais vu jouer à Besançon sa Lakmé toute récente et j’en chantais facilement le rôle principal avec mon soprano enfantin. Il fut très cordial, mais nous le trouvâmes fort agité par la reprise de cet ouvrage qui avait lieu le soir même pour la rentrée de la créatrice, van Zandt. (C’était au printemps de 1885.) Il craignait qu’une cabale fût organisée contre elle. Quelques mois auparavant, Mlle van Zandt s’était montrée dans le deuxième acte du Barbier de Séville dans un état qui avait choqué le public, provoqué des sifflets et obligé l’artiste à résilier provisoirement son contrat. Léo Delibes prenait vivement son parti, affirmant que c’était pour éviter qu’on fît relâche qu’elle avait consenti à chanter Rosine, malgré un enrouement soudain, et que c’était uniquement pour lutter contre ce malaise qu’elle avait pris, avant d’entrer en scène, un grog fortement alcoolisé, qui dépassa l’effet escompté. L’incident n’eut pas de suites.

 
 

Léo Delibes, La Danse - Le Gaulois à ses abonnés (1er janv. 1889)  ©  PBZ / fonds Leduc

Delibes apprécia l’un des motifs d’un petit prélude de ma composition, d’un caractère symphonique aux classiques dissonances, mais trouva l’autre un peu banal et me mit en garde contre trop de facilité mélodique. Il voulut bien me jouer le charmant passe-pied tiré de sa musique de scène pour Le Roi s’amuse. Je me souviens qu’il le jouait un peu plus vite qu’on ne le fait souvent. Il me donna, gentiment dédicacée, la partition de sa scène lyrique La Mort d’Orphée, dont j’avais, peu de jours auparavant, entendu la première audition aux Concerts Lamoureux — alors installés au Château-d’Eau — avec van Dyck comme interprète. J’avais pris plaisir à cette audition, mais le même jour j’avais été plus captivé, remué, par la première audition de La Sulamite de Chabrier. Je possède encore la petite partition de poche de cette œuvre, que l’éditeur Enoch avait fait distribuer gracieusement à tous les auditeurs. Heureux temps !

 

Emmanuel Chabrier © PBZ / fonds Leduc

 
La leçon d’enthousiasme de Chabrier

Peu d’années après, mon frère Henry, alors à l’École de Saint-Cyr, adressa à Chabrier une lettre enthousiaste. Il en reçut cette amusante réponse :
« Paris, 13 janvier 1890.
Cher auditeur inconnu,
Mon Dieu, que ça fait donc plaisir de recevoir de ces lettres-là ! — et combien je vous remercie ! — Elle est peut-être bien un peu flatteuse ; fichtre, vous n’y allez pas de main morte quand vous vous y mettez ; enfin, n’importe, ça passe tout de même, allez, ça se digère très facilement ; et puis, un militaire, ça doit s’emballer. Heureux, les emballés, du reste, et les enfiévrés, et les exaspérés, et les exacerbés, c’est la seule vie ! — C’est égal on est rudement content d’apprendre de temps en temps, qu’il en existe encore, dans des coins de salle, de ces braves paires d’oreilles largement ouvertes, de ces cerveaux ayant un idéal d’art, de ces auditeurs ardents, vibrants, frissonnants et fumants ! Allons, voilà que ça vient ! D’ici dix ans, les vieux Trouvères, les Traviateux, les Si j’étais Roi, enfin tous les sacrés birbaillons du répertoire seront crevés (ils se cramponnent, les b...) et nous aurons alors un vrai public, un public frais, car c’est cela, hélas ! qui nous manque ! Ah ! j’en aurais long à vous dire sur ce chapitre ! Ça ne fait rien : je vais tâcher de faire mieux que par le passé et vous m’écrirez une seconde lettre dans le genre de celle-ci, car c’est excessivement réconfortant, je vous assure, et très flanqueur de cœur au ventre ! Encore merci, cher Saint-Cyrien, je conserve votre lettre. Et si jamais vous me rencontrez quelque part, venez à moi, je vous prie, — c’est avec le plus grand plaisir que ma main tombera dans la vôtre. »
Par la suite, Chabrier reçut souvent mon frère. Il attendait ma visite. Malheureusement, quand je vins à Paris pour entrer au Conservatoire, il n’avait plus complètement l’usage de sa raison …

Avec Gounod ... et Mozart ! 
 
Ce fut au printemps de l’année 1885 que Gounod me reçut avec mes parents. Nous lui étions amenés par un ami commun, le Père Maumus. Tandis que, sous mes boucles blondes, il tâtait ma nuque pour y chercher la bosse de la musique, il me demanda tout d’abord : « Mon petit ami, quel compositeur préfères-tu ? » Je répondis : « Wagner. — Déjà empoisonné ! » s’exclama Gounod. Et l’on m’a dit qu’il parla alors avec admiration du compositeur, mais avec appréhension de son influence sur la musique française, sur la mentalité de notre race. « Et Mozart ? », continua-t-il. « Mozart m’ennuie », répondis-je avec assurance. Alors le maître se mit au piano et, sa belle tête éclairée par les rayons de la lune, que la large baie de son cabinet de travail laissait pénétrer, il chanta je ne sais quelle page du maître de Salzbourg. Très ému, je balbutiai : « Ah ! ça c’est beau… »
Cette scène est encore présente à ma mémoire et, comme si je n’y avais pas participé, je l’imagine fixée sur la toile d’un peintre de la Renaissance. En effet, derrière l’enfant accoudé au piano et regardant extasié l’illustre vieillard qui chantait d’un air inspiré, se tenait, au pied de l’orgue et dans la pénombre, un groupe d’où émergeait la robe blanche du dominicain.

 
 
Un souvenir ineffaçable
 
Après un moment de silence, mes parents, prenant congé du maître, lui dirent leur intention de me conduire à l’Opéra pour entendre son Tribut de Zamora. À mon grand étonnement, il hocha la tête en disant : « Mauvais ouvrage ! » Nous y allâmes quand même ; mais, puis-je dire sans apparente invraisemblance que j’eus déjà la sensation confuse du « démodé », surtout dans le livret, dans le jeu conventionnel des acteurs et des choristes ? En revanche, je goûtai d’heureuses phrases mélodiques, chantées sans grand éclat par Sellier, Melchissédech, Mmes Dufranne et Adèle Isaac. Cette dernière, excellente cantatrice, me fit une bien plus grande impression, plus tard, à l’Opéra-Comique, dans Le Roi malgré lui.
 
Deux ans après, je portai à Gounod la partition d’orchestre d’un prélude que j’avais écrit à Besançon (où j’habitais alors, sans guide pour la composition). Il n’y jeta qu’un rapide coup d’œil et me dit, assez sévèrement, qu’on ne met pas la charrue avant les bœufs, qu’on n’orchestre pas avant d’avoir travaillé l’harmonie, la fugue et le contrepoint. J’en fus d’abord chagriné aux larmes, mais très vite je compris la sagesse de cet avertissement et, sans rancune, peu de jours après, j’applaudis de tout mon cœur ce chef-d’œuvre qu’est Mors et Vita, qu’il dirigea lui-même au Trocadéro, avec Mmes Krauss et Conneau, MM. Faure et Lloyd comme interprètes. J’ai gardé de cette audition un souvenir ineffaçable.
 

 

Max d'Ollone par Nadar (vers 1895-96) © PBZ / fonds d'Ollone

Auprès de Camille Saint-Saëns

 
Je vis Saint-Saëns pour la première fois en automne 1885, à Rennes, où il donnait un concert, s’y faisant entendre surtout comme pianiste. J’assistai à ce concert, dans une salle aux trois quarts vide, car Saint-Saëns ne jouissait alors que d’une demi-célébrité, et passait en province pour un musicien savant et difficile à comprendre. Le lendemain, des amis communs nous réunirent, non sans appréhension, car depuis la chute mortelle que fit à ses pieds son petit garçon, il témoignait parfois d’une originalité décelant quelques troubles mentaux. Mais il fut très raisonnable et voulut jouer avec moi la réduction à deux pianos de sa Suite algérienne. Je le revis, au moment des concours de Rome, mais ce n’est qu’après avoir eu le Grand Prix que j’osai lui rappeler cela, car il avait horreur de ce qui lui semblait pouvoir influencer son jugement et ne voulait ni connaître les candidats, ni qu’on lui parlât favorablement d’eux. Il paraissait en général un peu sarcastique, sec et cassant, mais il était, au fond, sensible et bon. J’eus par la suite bien des occasions de le constater dans son comportement vis-à-vis des autres et de moi-même. Et cet homme, dont on trouve parfois, inexactement, la musique froide et cérébrale, me confia qu’en composant, il était souvent dans un état nerveux, allant jusqu’à lui causer une sensation d’étranglement et d’asphyxie.

 

Fauré à Béziers en 1903  (Musica, août 1903) © Bibliothèque du Conservatoire de Genève 

Un mois inoubliable à Béziers
 
À peine étais-je revenu de Rome que, n’ayant cessé de me prodiguer les plus précieux encouragements, il me chargea d’écrire à sa place — car il était souffrant — la musique du ballet qui devait accompagner aux arènes de Béziers la reprise de l’admirable Prométhée de son ami Gabriel Fauré. Pour les répétitions de mon ballet, Bacchus mystifié, qui s’intitula ensuite Bacchus et Silène, je passai donc, pendant l’été de 1901, un mois inoubliable à Béziers où, chez le mécène Castelbon de Beauxhostes, qui tenait table ouverte, je voyais chaque jour ces deux grands maîtres. Là se réunissaient aussi M. et Mme Dieulafoy (celle-ci, qui gardait toujours ses vêtements masculins d’exploratrice, fut la collaboratrice de Saint-Saëns pour une Parysatis représentée à Béziers), le poète Herold, M. Hasselmans, qui amenait pour ces représentations vingt harpistes de ses élèves et qui était accompagné de sa fille ; le ténor Rousselière, la comédienne Berthe Bady, enfin le tragédien de Max, qui incarna Prométhée quasi nu, répudiant le maillot chair encore en usage, ce qui, avant l’arrivée des ballets russes, était une innovation hardie. Au milieu de personnages fâcheusement costumés, dont l’implacable soleil du Midi accusait le caractère forain, lui seul semblait « vrai » et appartenir à l’éternelle
humanité.

 

Saëns dans L'Assiette au beurre 1902 ©  Gallica-BnF

 

Saint-Saëns et le métronome
 
Je rencontrai aussi Saint-Saëns au Caire et, malgré son goût de la solitude, il m’y fit un charmant accueil, ainsi qu’à mon ami le peintre William Laparra. Nous le vîmes là pour la première fois dans un modeste café du vieux quartier arabe, écoutant attentivement cette musique rudimentaire qui eut toujours le don de l’attirer et dont il fit souvent usage.
Il me fit l’honneur de participer à un festival de ses œuvres à Angers, quand on me confia, en 1905, la direction des concerts populaires. J’avais fait travailler au ténor du théâtre M. Rupert, Au Cimetière, des Nuits persanes ; mais je m’aperçus au dernier moment que le mouvement marqué au métronome était bien plus rapide et enlevait à ce morceau toute sa mélancolique poésie. Dès l’arrivée du maître, sur le quai de la gare, je lui demandai avec anxiété s’il n’y avait pas là une erreur typographique. « Nullement, me répondit-il, et tous mes mouvements sont exactement notés ». Navré, à la répétition générale, je me conformai au métronome et cherchai de mon mieux à entraîner le ténor. Alors la voix de Saint-Saëns s’éleva de la salle : « Mais, mon cher ami, pourquoi diable bousculez vous ce pauvre chanteur ? Laissez-le donc phraser tout à son aise et suivez-le. » Je m’aperçus dès lors de l’inexactitude métronomique de beaucoup d’œuvres de Saint-Saëns.
À cette même répétition, s’adressant aux artistes du quatuor qui jouaient la fugue du prélude du Déluge, il dit : « Messieurs, pas de nuances et pas de vibratos. C’est avant la création du monde ; le bon Dieu est tout seul au ciel et il s’ennuie. » […]

 

Portrait de Jules Massenet dédicacé à Max d'Ollone : 
"À mon ami Max d'Ollone, à un maître-musicien, de fidèle affection, Massenet, 1897 (avant son départ pour Rome)".
© Fonds d’Ollone
 
 
 
Un maître miraculeusement jeune et ardent 
 
Massenet me fit improviser au piano quand je n’avais pas encore six ans. Il me chanta le Chœur des Anges, de La Vierge, puis me donna rendez-vous à sa classe, dans une douzaine d’années… ce qui eut lieu en effet. Je trouvai là, comme camarades :
R. Rabaud, FI. Schmitt, Reynaldo Hahn, Gabriel Dupont, R. Laparra, E. Moret, Kœchlin, Février, Levadé, Enesco. Ambiance rare et stimulante, on le conçoit !
Que n’a-t-on déjà dit sur Massenet professeur, sur son intuition surprenante, sur son éclectisme, sur son pouvoir de suggestion ! On sortait de chaque classe avec l’imagination échauffée, une sensibilité plus aiguë, le sens critique affiné. En arrivant au Conservatoire, Massenet semblait souvent fatigué, soucieux, un peu voûté, prématurément vieilli. Puis, au milieu de ses disciples, il redevenait miraculeusement jeune et ardent : et, soit qu’il nous jouât et chantât avec âme des œuvres de maîtres, soit qu’il nous montrât par sa mimique, les attitudes, les gestes justes des personnages que nous avions mal saisis, soit qu’il nous donnât sur nos travaux son impression en termes imagés (car il se servait bien moins de termes techniques que de correspondances poétiques), soit même qu’il nous donnât des conseils d’orchestration et de fugue, ce n’était jamais un professeur aux idées préconçues, imbu d’un système, prisonnier d’une esthétique, que nous avions devant nous, mais bien un artiste créateur, possédé par son démon familier, un poète voyant la vie avec une fraîcheur de sensations toujours renouvelée.

 
L’exemple des peintres et des comédiens
 
Voici, entre mille autres, deux exemples de sa façon d’enseigner. Estimant qu’un chœur de buveurs, que je lui présentais, manquait de caractère, il me dit : « Vous ne connaissez donc pas Los Borrachos, de Velasquez ? ni les peintres flamands ? Il est essentiel que vous fréquentiez les musées. » Une autre fois, trouvant à redire à ma déclamation, il m’enjoignit d’aller écouter au Théâtre-Français les tragédies classiques, avec des interprètes tels que Mme Bartet et les frères Mounet, et de noter au passage, sur le texte, leurs oppositions de nuances, leurs silences, leurs crescendos et leurs decrescendos, la mise en valeur de certains mots, la courbe mélodique produite par la variété de leurs inflexions, et d’en faire ensuite, comme exercice, la transposition lyrique.

 

Jules Massenet - Caricature de Manuel Luque.
Le Monde parisien, 1^er mars 1884 © Paris Musées / Musée Carnavalet
 
  
Une sincérité teintée de mélancolie

 
Il y avait en lui, comme chez la plupart des maîtres de cette époque, un amour profond de la musique et ce besoin d’admirer, cette faculté d’enthousiasme qui est un signe certain de bonté et de désintéressement. Cela était visible à sa classe, non seulement quand il interprétait et commentait les œuvres des maîtres, mais aussi quand l’œuvre ou un fragment d’œuvre d’un de ses disciples atteignait fortement sa sensibilité. La joie qu’il manifestait devant la révélation d’un don supérieur était une chose infiniment noble et belle, dont le souvenir suffit pour moi à infirmer le jugement d’égoïsme et de petitesse d’esprit qu’on a souvent émis à son égard. N’alla-t-il pas jusqu’à nous dire, lorsqu’une de ses élèves, aveugle et remarquable musicienne, Mlle Boulay, lui apporta un prélude d’orgue d’un caractère grave et très franckiste : « Voilà ce qu’il eût fallu pour la Méditation de Thaïs. » Et c’était dit très simplement, avec une évidente sincérité teintée de mélancolie. Il est possible que l’atmosphère factice du théâtre, qu’il a tant respirée, l’ait incliné parfois vers un léger cabotinage. À sa classe, c’est le meilleur de lui-même qu’il nous donnait. Ceux qui l’ont ignoré sous cet aspect n’auront jamais soupçonné l’adolescent génial, enthousiaste et pur qu’il avait le pouvoir de redevenir par instants sous nos yeux.
 
Max d’Ollone