Sauf erreur, cela fait exactement trente ans que Manon Lescaut n’avait plus été représenté dans la capitale : suite à son entrée tardive au répertoire de l’Opéra de Paris en 1991, l’œuvre n’avait été donnée que trois saisons, dans la production conçue par le jeune Robert Carsen pour l’Opéra des Flandres. Le Théâtre des Champs-Elysées a donc été fort bien inspiré en programmant ce que l’on peut considérer comme la première grande réussite scénique de Puccini. 
 

Fluidité de l'action et direction d’acteurs soignée

A l’abstraction carsénienne, Oliver Mears préfère un certain réalisme, éclaté en quatre époques bien distinctes, Manon étant un personnage mythique susceptible de renaître à chaque siècle. Mutatis mutandis, bien sûr : après un premier acte située cinquante ans après le roman des l’abbé Prévost, dans un bordel (comme l’avait fait Olivier Py pour la Manon de Massenet), on retrouve l’héroïne devenue grande cocotte sous la Troisième République. Après l’entracte, elle sera tondue à la Libération pour avoir couché avec l’ennemi, avant d’échouer dans un bouge du fin fond des Etats-Unis – en Louisiane, selon le livret. À chaque lever de rideau, la chevelure de Manon subit divers avatars au cours d’une scène muette : coupée, coiffée, rasée ou remplacée par une perruque. Dans un décor dont la structure reste la même mais qui se transforme en partie à chaque époque, l’action se déroule avec une fluidité remarquable, des mouvements de foule admirablement réglés, et une direction d’acteurs soignée. Il se passe toujours quelque chose sur le plateau, et jamais les chanteurs ne semblent livrés à eux-mêmes comme c’est hélas trop souvent le cas sur un certain nombre de scènes lyriques.

 
Alagna dans un rôle à sa mesure

Dans cet univers interlope, Des Grieux paraît bien idéaliste, y compris au quatrième acte où il voit pourtant Manon se prostituer clairement sous ses yeux, comme Alwa face à Lulu au dernier tableau de l’opéra de Berg. Par bonheur, le chant resté solaire de Roberto Alagna empêche le personnage de devenir ridicule ou douteux, et le ténor trouve ici un rôle qui lui convient tout à fait et où il montre qu’il n’a rien perdu de ses moyens.
L’autre ténor de la distribution, Léo Vermot-Desroches, bénéficie de la fusion d’Edmondo avec le maître de ballet et l’allumeur de réverbères pour composer une figure scabreuse, tantôt complice des jeunes amants, tantôt souteneur abject. Parmi les artistes français de la distribution, on signalera encore Mathilde Ortscheidt, dont on apprécie la grande beauté du timbre dans le madrigal chanté au deuxième acte. Lionel Lhote étant souffrant, Lescaut a les traits de Iurii Samoilov, et le baryton ukrainien tire le maximum de son rôle assez ingrat (on attend avec intérêt son Ned Keene dans Peter Grimes à Toulouse à la fin du mois). Souffrant lui aussi, Nicola Ulivieri a le courage de chanter malgré tout Géronte, mais le personnage est moins exposé.

Sensibilité à fleur de peau

Quant à Ailyn Pérez, les couleurs de sa voix semblent la destiner à incarner les héroïnes de Puccini, avec une sensibilité à fleur de peau qui fait merveille dans les derniers moments de Manon, même si l’on aimerait que le bas de la tessiture soit plus sonore, en particulier au deuxième acte où la partition exige tout à coup davantage de présence dans le grave.
Après Norma en janvier dernier, Lorenzo Passerini revient dans la fosse du TCE (où il avait tout de même remplacé Lorenzo Viotti pour La Bohème en 2023) et propose une lecture équilibrée de l’œuvre, l’Orchestre national de France répondant à sa direction sans excès, tout comme le chœur accentus, très sollicité au cours des trois premiers actes.

Laurent Bury