|
La stature de Victor Hugo est telle qu’il paraît nécessaire, en ces temps de célébration officielle du bicentenaire de sa naissance, de s’interroger sur les relations que le plus grand écrivain français a entretenues avec la musique et les musiciens.
Ce qui frappe d’emblée dans la littérature musicale du dix-neuvième siècle et du vingtième siècle, c’est le nombre impressionnant de compositions tirées des œuvres de Victor Hugo, et notamment dans le domaine de l’opéra : Hugo est le seul écrivain de quelque importance dont toutes les pièces aient été adaptées pour la scène lyrique. Ses conceptions dramatiques marquaient un renouveau dans la conception du théâtre, puisque Hugo opposait désormais au théâtre classique le drame romantique, forgé autour d’un héros en lutte contre le destin et l’ordre social, en proie à de grandes passions, et d’une action qui ne respecte plus les règles classiques d’unité de lieu et de temps. Il n’est pas étonnant de voir alors un certain nombre de jeunes compositeurs séduits par les drames de l’auteur d’Hernani et de Ruy Blas, tant en France qu’à l’étranger. Ainsi, dès 1833, Donizetti s’empare du cinquième drame écrit par Hugo, Lucrèce Borgia, l’année même de la création de la pièce. Les plus grands musiciens italiens de l’époque s’intéressent aux drames de l’écrivain français : Mercadante écrit Il Giuramento en 1837, d’après Angelo, tyran de Padoue (1835) ; Bellini ébauche un Hernani dès 1830 ; Verdi adapte cette même pièce en 1844, et crée en 1851 Rigoletto à partir de le pièce Le Roi s’amuse (1832)… Le succès des drames de Hugo ne se dément plus alors, et ceux-ci fournissent la matière d’opéras nombreux jusqu’à la Belle Epoque. Aux drames s’ajoutent des adaptations de romans célèbres, tel Notre-Dame de Paris : Hugo lui-même a travaillé à une adaptation de ce roman en livret pour Louise Bertin, si bien que son œuvre fut donnée à la scène en 1836, sous forme d’opéra.
Hugo appréciait-il pour autant cet extraordinaire engouement dont ses œuvres étaient l’objet ? Malgré sa collaboration à l’élaboration du livret de Notre-Dame de Paris, il fit très souvent obstacle aux projets d’opéras tirés de ses pièces. Il n’aimait que très modérément l’opéra italien. Il s’opposa à Donizetti et à sa Lucrezia Borgia, et força Verdi à changer le nom de son opéra Ernani, qui fut donné à Paris en 1846 sous le nom d’Il Proscritto, ossia il Corsario di Venezia. Son agacement transparaît dans son interdiction péremptoire et définitive : « Défense de déposer de la musique au pied de mes vers ! »
Mais si Hugo se montrait peu enthousiaste à l’égard de l’opéra italien, il affichait néanmoins une nette préférence pour d’autres répertoires : le poète était sensible à la musique des siècles précédents (Palestrina, Monteverdi, Pergolèse…) qu’il avait pu découvrir au cours des concerts donnés à Paris par le musicologue et compositeur belge François-Joseph Fétis (1784-1871), l’homme qui avait redécouvert et fait jouer, après deux siècles d’oubli, l’Orfeo de Monteverdi. Hugo avait aussi une grande prédilection pour la musique allemande : comme beaucoup de ses contemporains, il admirait le Freischütz, le grand opéra romantique de Weber représenté dès 1825 à Paris. Par ailleurs, dans un ouvrage de 1864, l’essai intitulé William Shakespeare, Hugo consacre, chose assez rare dans ses livres, quelques pages à la musique, et plus particulièrement à la musique allemande. Pour lui, « la musique est le verbe de l’Allemagne » : « Le choral de Luther est un peu une marseillaise. Partout des cercles et des Tables de chant. En Souabe, tous les ans, la Fête du chant, aux bords du Neckar, dans la prairie d’Enslingen. La Liedermusik, dont le Roi des Aulnes de Schubert est le chef-d’œuvre, fait partie de la vie allemande. » Et, un peu plus loin, au terme de sa vaste revue de tous les génies de l’humanité depuis l’Antiquité, Hugo s’attache à trouver qui fut le plus grand homme de l’Allemagne :
« Aussi peut-on dire que les plus grand poètes de l’Allemagne sont ses musiciens, merveilleuse famille dont Beethoven est le chef.
Le grand peslage, c’est Homère ; le grand hellène, c’est Eschyle ; le grand hébreu, c’est Isaïe ; le grand romain, c’est Juvénal ; le grand italien, c’est Dante ; le grand anglais, c’est Shakespeare ; le grand allemand, c’est Beethoven. »
Outre cette immense admiration pour Beethoven, Hugo comptait parmi les compositeurs de son époque plusieurs amis dont il appréciait le talent, et qui appartenaient à cette première génération de romantiques, si féconde en génies artistiques. Le poète a ainsi entretenu des relations amicales avec Berlioz, lequel, comme Hugo, vouait une admiration sans bornes à Beethoven. L’histoire a rapproché l’auteur d’Hernani et celui de la Symphonie fantastique, puisque les deux œuvres emblématiques du romantisme français, qui auront chacune été à l’origine d’une révolution et qui auront toutes les deux suscité les passions les plus extrêmes, ont été créées la même année, en 1830, à quelques semaines d’intervalle. Berlioz soutint d’ailleurs Hugo lors de la bataille d’Hernani. Hugo fut également l’ami de Franz Liszt, qui s’inspira à plusieurs reprises des œuvres de l’auteur français, tant pour ses compositions symphoniques que pour ses mélodies et ses pièces pour piano. Deux poèmes symphoniques portent le titre de poèmes de Hugo : Ce qu’on entend sur la montagne, tiré des Feuilles d’automne, et Mazeppa, tiré des Orientales. Ce dernier poème a également inspiré Liszt dans la quatrième des Douze Etudes d’exécution transcendantes, dans laquelle il suit assez fidèlement la trame du poème de Hugo (supplice de Mazeppa et transfiguration). Enfin, le grand compositeur hongrois se permit de « déposer de la musique aux pieds des vers » de Victor Hugo, ce qui donna de magnifiques mélodies (Oh ! quand je dors et Comment, disaient-ils…)., ce qui nous amène à évoquer pour finir les rapports de la poésie de Hugo et de la mélodie.
En effet, nombreux sont les compositeurs qui ont mis en musique des poèmes de Victor Hugo : outre Liszt, Bizet, Saint-Saëns, Lalo, Massenet, Franck, Fauré, et même Wagner, ont composé des mélodies sur des textes du poète français. Mais ces textes ne sont pas dans l’ensemble les plus importants : les poèmes sont le plus souvent issus des recueils écrits avant l’exil de 1852 : Les Orientales, Les Rayons et les Ombres (dont le poème Guitare a connu un certain succès auprès des musiciens puisqu’il a été repris par Bizet, Lalo, Massenet, et Saint-Saëns), Les Chants du crépuscule… Ils figurent parmi les plus courts, et parfois les plus anecdotiques, de leur auteur, telle cette Eglogue tirée des Contemplations et mise en musique par Léo Delibes. Les compositeurs se heurtaient en effet à un problème de taille, puisque, comme le rappelle J.Gaudon, Hugo « est le poète des formes amples, des envolées lyriques, des récits épiques, des larges coulées d’alexandrins dont la respiration poétique est inimitable et qui découragent toute transcription vocale. » La mise en musique des poèmes les plus saisissants de Hugo, ceux qui prennent place dans la Légende des Siècles, Les Contemplations, ou les grands cycles métaphysiques comme La Fin de Satan, est tout bonnement impossible dans le simple cadre étroit et intime de la mélodie, ce qu’a compris Liszt pour Mazeppa, ou encore César Franck pour Les Djinns : le poème symphonique était une forme bien plus adéquate à l’expression poétique hugolienne. Finalement, dans ses poèmes, Hugo, par son art, a lui-même réduit pour les compositeurs les possibilités d’écrire de la musique sous ses vers, et a contraint les plus talentueux à chercher de nouvelles formes qui pussent mieux s’adapter au souffle de ses œuvres les plus significatives.
Christophe Corbier
|
