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Une rumeur court dans le petit monde des pianophiles parisiens : un musicien exceptionnel revisite, de l’autre côté des Alpes, l’œuvre de Chopin. Le disque documente cette entreprise depuis 2007. Né en 1967, Pietro de Maria s’est fait d’abord connaître par un beau disque Clementi(1), mais pour en savoir plus sur son art il fallait aller l’entendre en Italie. Peu à peu la France le découvre. Après une apparition aux côtés de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine la saison passée, il vient ce mois-ci donner l’intégrale de l’œuvre pour piano solo de Chopin dans le cadre du festival Piano en Valois d’Angoulême. L’occasion de le découvrir pour de vrai, en attendant qu’une grande salle parisienne ne le révèle enfin aux mélomanes de la capitale.
Par Jean-Charles Hoffelé
Certains pianistes jouent Chopin, d’autres pas. Avez-vous une explication à cela ?
Pietro De Maria : Aucun pianiste ne joue tout le répertoire de l’instrument, bien trop étendu, et il faut donc faire des choix et jouer ce que l’on sent le plus proche de son être ; pour moi c’est Chopin.
Quel est votre premier souvenir d’une œuvre de Chopin ?
P. D. M. : Mes parents n’étaient pas musiciens mais mélomanes. A la maison nous avions beaucoup de disques, je me souviens que j’ai pour la première fois entendu la musique de Chopin sous les doigts d’Artur Rubinstein. Nous avions aussi un enregistrement des Etudes de Chopin par Alexander Brailowski. Je me souviens qu’alors que j’avais déjà commencé à étudier le piano. J’écoutais souvent le tout premier disque de Maurizio Pollini qui venait de remporter le concours de Varsovie ; sa 1ère Ballade, sa Polonaise op. 44 m’ont beaucoup marqué. Lorsque je suis entré au Conservatoire à onze ans j’ai demandé à mon professeur de me faire étudier une œuvre de Chopin. Je m’attendais à ce qu’il me fasse travailler la Ballade en sol mineur ou un nocturne mais il m’a donné la partition d’une mazurka. Cela m’a semblé très étrange.
C’était un autre Chopin, inconnu de moi jusque là, bien plus difficile d’accès, son visage le plus secret, et je me souviens que lorsque je me suis lancé dans l’intégrale ce sont encore une fois les mazurkas qui m’ont posé le plus de questions. C’est un cycle très varié, qui embrasse la vie entière de Chopin. Il n’est pas régit par un seul rythme, on y trouve aussi des oberek ; les œuvres vont de simples musiques de danse à des confessions bien plus intimes, les dernières sont prodigieuses par leurs tensions harmoniques, leurs inventions. Ce mélange de complexité et d’évidence est très désarmant, et pour l’harmonie certaines sont pré-wagnériennes : voyez la fin de la Mazurka op. 50 n°3.
Comment définiriez-vous les qualités essentielles qu’un pianiste doit posséder pour jouer Chopin ?
P. D. M. : Evidemment le sens de la ligne mélodique, l’art du bel canto retranscrit au piano. Chopin demandait à ses élèves de prendre exemple sur Giuditta Pasta ou Maria Malibran, il adulait Bellini. Mais pas seulement le souci du Bel Canto. Il faut pour jouer Chopin une grande curiosité envers les couleurs et les timbres, et surtout une attention particulière à l’harmonie. La complexité harmonique est l’élément central du langage de Chopin. Il fait chanter le piano en utilisant les résonances des harmoniques naturelles, ces accompagnements ne sont jamais franchement des accompagnements car ils jouent un premier rôle dans l’expression harmonique : ils font ressortir le chant avec une puissance et un éclat nouveaux. Même si Chopin ne les soulignent pas toujours – il laisse en cela une certaine liberté à l’interprète – il faut exposer les tensions harmoniques qui résultent du texte. Enfin il faut savoir débusquer derrière tout cela le sens de la grande forme. Les Sonates en sont un bon exemple, mais la maîtrise formelle est omniprésente partout, même dans les œuvres les plus narratives comme les Ballades.
Au disque votre intégrale procède par cahiers de genre, Valses, Ballades, Nocturnes, tandis que votre intégrale en concert pour Piano en Valois préfère l’ordre des numéros d’opus, en fait quasiment l’ordre chronologique. Quelle solution préférez-vous ?
P. D. M. : En concert l’évidence est pour moi de privilégier l’approche chronologique, l’évolution du style s’y démontre, s’y explique presque, et pour le public la variété des cycles crée sans cesse la surprise. Paradoxalement je vous répondrais la même chose pour le disque : bien que Decca sorte les œuvres par cycles, échaudé par le peu de succès commercial qu’avait connu l’intégrale de Vladimir Ashkenazy qui avait choisi la publication par ordre chronologique, j’ai en fait enregistré toute l’œuvre de Chopin – elle est en effet déjà intégralement en boîte – par ordre d’opus. Pour assurer la cohérence nécessaire à l’ensemble j’ai toujours procédé sur le même piano, dans le même studio, avec le même accordeur et avec le même preneur de son.
Le fait de remporter à treize ans le Prix Alfred Cortot ne vous destinait-il pas tout naturellement à faire de Chopin votre compositeur de prédilection ?
P. D. M. : A la maison nous n’avions justement pas d’enregistrements d’Alfred Cortot, mais lorsque j’ai remporté le prix je n’ai eu de cesse de m’en procurer. Cortot m’a apporté beaucoup, il a libéré une grande part de mon imaginaire. Idem lorsque j’ai remporté le concours Géza Anda, j’ai alors découvert ce pianiste qui jouait peu Chopin mais qui le jouait d’une manière très particulière.
Pour interpréter ce compositeur quels pianistes vous ont influencé ?
P. D. M. : Chaque fois que j’écoute Rubinstein c’est toujours un plaisir : son absence d’affectation, sa tenue rythmique, son élégance altière font que son approche reste très moderne, ce mélange de noblesse et de naturel, cette narration continue je les retrouve aussi chez Pollini. Sans oublier Cortot, parmi les pianistes du passé j’ai eu deux autres chocs : Ignaz Friedman dans les Mazurkas, cette imagination sonore, ce sens du rebond rythmique, la grande rigueur qui produit autant de liberté, c’est une leçon tout comme l’invention colorée et la digitalité extrême d’un Moritz Rosenthal. Plus près de nous j’écoute toujours les Chopin de Krystian Zimerman avec beaucoup d’intérêt.
Qu’avez-vous retiré de l’enseignement de Gino Gorini, puis de celui de Maria Tipo ?
P. D. M. : Au Conservatoire de Venise Gino Gorini était une figure imposante, incontournable. J’avais commencé à étudier le piano avec un de ses élèves, en quelque sorte j’avais déjà été à bonne école. Gorini m’a appris à maîtriser la forme, à comprendre les œuvres. C’était un intellectuel de haute volée, il avait une approche très sévère de la musique dans le bon sens du terme, on allait à l’essentiel, la virtuosité ne l’intéressait pas du tout, il était entièrement possédé par la profondeur de la musique, mais pour l’interprétation il laissait beaucoup de liberté à ses élèves, il ne les étouffait pas.
Maria Tipo m’a appris beaucoup pour le contrôle du son, la recherche des couleurs, la maîtrise du legato. Dans la salle du Conservatoire de Genève il y avait deux pianos, elle donnait tout de suite l’exemple musical, on dialoguait de piano à piano, cela forme une certaine idée du son, simplifie aussi le rapport pédagogique. Elle m’a fait aimer Clementi, Mozart et Scarlatti, trois compositeurs qu’elle défendait beaucoup alors. Clementi mérite bien mieux que l’oubli relatif dans lequel il est tombé. On a retrouvé une de ses sonates sur le pupitre de Beethoven après la mort de celui-ci et il n’est pas le seul à avoir éprouvé son influence.
Vous intéressez vous à l’interprétation sur instruments d’époque, et plus particulièrement dans le cas de Chopin ?
P. D. M. : C’est toujours passionnant d’entendre Chopin joué sur des instruments d’époque, on y apprend beaucoup, mais pour ma part je me tiens au piano moderne, tout d’abord parce que bien souvent les pianofortes ne sont pas en bon état : contrairement à un violon ancien qui continue à développer sa sonorité avec le temps, trop de paramètres techniques divers rendent l’évolution naturelle des pianofortes d’époque plus délicate, moins probante. D’autre part il faut que ces instruments soient joués dans des salles à leur échelle sonore.
Quels sont les concerts et les projets qui vous tiennent à cœur pour la saison qui commence ?
P. D. M. : Evidemment l’intégrale Chopin pour le festival Piano en Valois. En Italie je donnerai plusieurs fois les deux Concertos de Chopin. Je dois faire mes débuts à Pékin en novembre, avec évidemment un récital Chopin. Et j’ai en projet un concert pour le Festival de Bologne : un programme uniquement composé d’études. Je ne sais pas encore si je vais marier des études de Ligeti avec celles de Debussy et de Chopin, ou proposer un programme plus radical conjuguant celles de Ligeti et d’Ivan Fedele, un compositeur que j’apprécie tout particulièrement.
Propos recueillis par Jean-Charles Hoffelé, le 1er octobre 2009
(1) Muzio Clementi : Sonates op. 40 nos 1-3 (Naxos – 8.553500)
Pietro de Maria donnera l’intégrale de l’œuvre pour piano solo de Chopin dans le cadre du Festival Piano en Valois-Angoulême :
Le 15 octobre, Cognac, Théâtre Avant-Scène
Le 18 octobre, Angoulême, Grand Théâtre
Le 20 octobre, Ruelle, Théâtre
Le 15 novembre, Angoulême, Grand Théâtre
Le 17 novembre, Rouillac, La Palène
Le 20 novembre, Ruffec, La Canopée
Programmation détaillée sur : www.piano-en-valois.fr
Les six premiers volumes de l’intégrale Chopin de Pietro de Maria sont d’ores et déjà parus sous étiquette Decca Italie, et comportent les Valses, les Etudes, les Ballades, les Impromptus, les Préludes, l’Allegro de concert, les trois Sonates et les Nocturnes. Sans attendre une hypothétique diffusion en France on peut se les procurer via internet sur le site de Decca Italie : www.universalmusic.it/classica
Pour en savoir plus sur Pietro de Maria : www.pietrodemaria.com
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Photo : DR
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