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Pour l’Allemagne du XVIIe siècle, la Guerre de Trente Ans, avec son cortège de destructions et de deuils, fut une tragédie dont elle ne se remettra que lentement. Pour autant, au cœur de cette détresse, le réconfort vient de la musique de Heinrich Schütz, chef de file d’un premier âge d’or en terre germanique, un siècle avant Bach.
Curieusement, les mélomanes ont été longtemps abusés par la fausse réputation d’austérité qui était faite, en France, à cette œuvre. Une situation qui, fort heureusement, est révolue, grâce à des initiatives comme les Folles Journées de Nantes qui la revendiquent cette année comme un exemple, précisément avec Bach l’universel.
A cet égard, père historique de l’école allemande, le Sagittarius est l’un des repères majeurs du XVIIe siècle : le grand siècle de cette ère baroque ouverte au rêve, à l’imaginaire. Une période fondamentale de la musique occidentale commence avec lui, où, portée par le style récitatif, une nouvelle sensibilité s’épanouit au sanctuaire (l’oratorio), à la chambre (la cantate) et à la scène (l’opéra).
Schütz est un formidable « passeur » entre l’esthétique de la Renaissance et la modernité baroque
En fait, nourri de la leçon expressive italienne, mais en même temps ardent témoin de la foi luthérienne, Schütz est un formidable « passeur » entre l’esthétique de la Renaissance et la modernité baroque. Fils de Monteverdi, certes, il ne découvrira vraiment en profondeur le Crémonais que lors de son second séjour à Venise en 1628-29, l’inventif Claudio y œuvrant comme maître de chapelle à Saint-Marc depuis quinze ans. Mais la Sérénissime lui est depuis longtemps familière, puisque de 1609 à 1612, il est allé étudier la fameuse polychoralité vénitienne auprès de Giovanni Gabrieli, premier organiste de la basilique. Un enseignement qui se transformera vite en amitié, au point que Giovanni, sur son lit de mort, lèguera un précieux anneau d’or à son élève « en gage de sa vive affection ».
Tout à donc débuté avec ce premier séjour adriatique. Un pèlerinage aux sources, en quelque sorte, où le jeune Allemand s’est impliqué avec ferveur dans la spatialité des cori spezzati, ces liturgies dialoguées qui impressionnent alors tous les visiteurs étrangers avec leurs vagues d’échos mystiques se répondant d’une tribune à l’autre.
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Revenu en Allemagne, où il se retrouve maître de la chapelle du Prince-électeur de Saxe à Dresde, Schütz fera passer l’acquis de ces années de formation dans ses Psaumes de David de 1619 qui dépassent en faste dévot les Symphonies Sacrées du cadet des Gabrieli (un riche instrumentarium y participe à la gloire sonore des « chapelles »). Puis l’Histoire de la Résurrection de 1623 est la première partition à décliner en langue allemande le genre nouveau de l’oratorio, portée par un récitatif aux étranges résonances « grégoriennes », tandis que les Cantiones Sacrae de 1625 révèlent une autre dimension de son savoir-faire : celle du Madrigal spirituel, illustré dans les mêmes années par la Petite Fontaine d’Israël de son (presque) exact contemporain et ami Johann Hermann Schein.
Malheureusement, l’étau de la Guerre de Trente Ans se resserre autour de la Saxe. Une apocalypse pour l’Allemagne qui y perd près des deux tiers de sa population et ruine nombre de chapelles musicales jadis florissantes. Pour l’heure, la cour de Dresde est épargnée, ce dont profite le Sagittarius qui invente en quelque sorte l’opéra allemand avec sa pastorale Dafné, tragi-comédie adaptée du livret éponyme qu’Ottavio Rinuccini écrivit autrefois pour Peri et représentée à Torgau en 1627.
Un compositeur passionné par les rapports des mots et des notes
Hélas, il ne nous reste rien de ce travail de pionnier, disparu comme d’autres partitions profanes du musicien dans l’incendie de la bibliothèque de Dresde en 1760. Ce qui nous ramène à la dure réalité de la guerre, toujours plus proche de la Saxe, avec comme corollaire priorité absolue aux dépenses militaires. Aussi, prétextant le ralentissement des activités imposé par le conflit à sa chapelle, Schütz obtient de son maître un congé pour se rendre à nouveau à Venise, cette fois auprès de Monteverdi. En fait, cette rencontre sera tout autre chose qu’un banal cours de maître à élève dont l’Allemand n’avait nul besoin. Imaginons plutôt une série de libres entretiens sur le pouvoir expressif du recitativo et de la déclamation lyrique, vecteurs majeurs du stile nuovo, et, au-delà, sur le problème du « parler en musique ». Depuis toujours passionné par les rapports du mot et des notes, Heinrich y gagnera une « italianité » maximum dont témoigne son premier Livre de Symphonies Sacrées (en latin) publié en 1629, peu avant son départ de Venise.
Commence, peu après son retour à Dresde, le cycle des années terribles qui transforme la Saxe en un champ de bataille où s’affrontent Impériaux et parti protestant. Pacifiste né (« j’ai peine à ranger le métier des armes parmi les professions honorables »), Schütz est bouleversé par le dénuement de ses musiciens dont la trésorerie ducale a oublié de payer les gages. Réduit quasiment au chômage technique, il fuit par trois fois les misères de la guerre, invité par le roi de Danemark, allié à la maison de Saxe par le jeu des mariages. Pourtant son inspiration n’est pas tarie, qui dit toujours le pouvoir du verbe et des affects dans deux autres recueils de Symphonies Sacrées (1647 et 1650) et les deux Livres de Petits Concerts Spirituels (1636 et 1639), ces bouleversantes implorations composées aux heures les plus sombres du conflit.
Au-delà, une évolution se dessine dans les pages ultérieures, l’ouvrage le plus impressionnant étant sans doute l’imposant recueil collectif (29 motets) de la Geistliche Chormusik, édité en 1648, l’année du retour à la paix, et enraciné dans l’environnement polyphonique de la tradition luthérienne (mais déjà le Requiem de 1636 témoignait d’un indéniable attachement aux valeurs du passé).
Autres sommets spirituels : les Sept Paroles du Christ en Croix (écrites peut-être vers 1645), à la fois vision et méditation subjective, et, tout à la fin, le Credo serein du Magnificat allemand de 1671, ultime hommage au double chœur à la vénitienne. En revanche, la volonté de dépouillement rhétorique – rien que le texte – l’emporte sur toute autre considération dans les 3 Passions selon Saint Luc, Saint Jean et Saint Matthieu, dont la composition s’échelonne de 1653 à 1666. Chœurs de foule (les turbae) stylisés jusqu’à l’épure et toujours ce captivant néo-grégorien pour la narration de l’Evangéliste : la réflexion de l’Archicantor tourne ici à l’ascèse mystique ; loin de la rayonnante Histoire de la Nativité qui, à peu près à la même époque, transpose au culte luthérien la leçon de l’oratorio romain (Carissimi, Luigi Rossi), toujours portée par un subtil désir d’Italie et une irrépressible jeunesse.
Roger Tellart
Quelques repères discographiques :
– Histoire de la Résurrection et Musikalische Exequien (Requiem) :
La Chapelle Rhénane, Bernard Haller (K.617)
– Magnificat dit d’Uppsala et autres œuvres (Petits Concerts Spirituels, etc. ...) :
La Chapelle Rhénane, Bernard Haller (K.617)
– Symphoniae Sacrae 2 :
La Chapelle Rhénane, Bernard Haller (K.617)
– Symphoniae Sacrae 3 :
Cantus Cölln, Konrad Junghänel (Harmonia Mundi)
– Psaumes de David :
Cantus Cölln, Konrad Junghänel (Harmonia Mundi)
– Histoire de la Nativité :
Concerto vocale, René Jacobs (Harmonia Mundi)
– Geistliche Chormusik et Petits Concerts Spirituels (extraits) :
Collegium Vocale, Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi).
Portrait de compositeurs baroques
Photo : Dr
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